Танцовият критик Питер Т’Йонк представя сценичната работа на известния белгийски хореограф Ален Плател.

Когато Ален Плател основава „les ballets C de la B“ през 1984 г., компанията е нещо като феномен в танцовия пейзаж по онова време. Това се дължи на неговата еклектика, позната като сюрреалистичен микс от съвременен танц, театър и музика. Името ѝ открито иронизира  помпозността на водещия за онова време „Балетът на XX век“ на Морис Бежар, което показва, че Плател и компанията му не се интересуват чак толкова от претенциозността на изкуството. Всъщност Плател често работи с аматьори и създава спектакли, базирани на импровизация, които представят поглед към света и чувствата на „обикновени“ и „истински“ хора. По този начин той показва своя интерес към по-слабите, към онези които трябва да се борят, за да свържат двата края, или тези, които са емоционално разстроени. Резултатът се доближава както до пантомимата, така и до танцовия театър. Плател иска работата му да достигне до широката публика, а не само до отбрани щастливци.  Именно затова той използва директен визуален език, думи и жестове, които са като отскубнати от улицата. Това му печели много верни последователи.

Този „демократичен“ подход се проявява и в неговата компания. Плател и до сега си сътрудничи с други творци, на които им се дава възможността да създават свои собствени спектакли. „Les ballets C de la B” са домакини на Кристин Де Смед, Ханс Ван ден Брок, Сиди Ларби Шеркауи и Коен Августижен за различни периоди от време. За разлика от почти всички други танцови трупи, „les ballets“ е по-скоро колективна работна платформа, отколкото компания, изградена около един хореограф, дори и Плател остава водеща фигура.

През цялата си кариера Плател остава верен на основния си подход, но неговият език и изразни средства се променят значително.

„Ема“ (1988) например разкрива „ранния“ Плател. Този спектакъл представя живота на Ема – писателка, която внезапно постига голям успех, но не след дълго я завладяват състояния на истерия, след като разбира, че не може да живее живота на своите герои. Историята е разказана по асоциативен начин, с много сюрреалистични и често комични нотки. Фактът, че изпълнителите са  полупрофесионалисти, не се прикрива и дори се използва като предимство, правейки историята изключително лесна за разпознаване.

През 1993 г. творчеството на Плател придобива по-съзерцателен и по-сериозен тон с „Добър ден, госпожо“ („Bonjour Madame“), въпреки че хореографът прилага същия работен процес. Спектакълът представя в много кратки сцени страданието, което се крие зад най-обикновените действия – например зад поздравите. „La Tristeza Complice“ (1995)  също отбелязва повратен момент. И тук Плател изобразява обикновения човек с цялата му нищета, надежда и захвърлени мечти. В контраст с изключително хаотичните, но последователни реалистични събития на сцената, Плател поставя изпълнение на  жива музика от Хенри Пърсел като момент на утеха, убежище за ранените души. Спектакълът бързо става международен хит и е последван от поредица творби,  в които Плател съчетава образи на окаяни хора с класическа музика. В това свое начинание той все по-често се обръща към тренирани танцьори. Сиди Ларби Шеркауи, все още много млад по онова време, но изключително талантлив, за първи път се появява в „lets op Bach“ (1998) – шедьовърът на Плател от 1990-те години. Тук Ален Плател успява да представи убедително градската реалност на сцената. Той изобразява анархията на улицата с нейната плетеница от взаимоотношения, емоции и действия по привидно нефилтриран начин. Един не особено извисен портрет, докато „смазаните“ ноти на Бах не започнат да резонират.

По същото време той работи по триптих с Арне Сиренс, който убедително обрисува нелицеприятната страна на живота. „Moeder en kind“(1995), „Bernadetje“ (1996) и „Allemaal Indiaan“ (1999) представят необичани парчета живот. Плател изоставя простотата на първите си работи по отношение на декора: в „Bernadetje“ например сценографията е копие на щанд от панаир. Ходенето на турне с такъв тип продукция включва изключително сложна логистика. Покрай целия този успех и дори може би именно заради него, след „Allemaal Indiaan“ Плател споделя, че за неопределен период от време ще спре да поставя. Причината, която той посочва, е, че няма повече истории за разказване. След пътуването си до Палестина той не само намира вдъхновение за следващите си спектакли, обвързани със социалното, но и стратира партньорства и проекти за обмен с палестински артисти и театри.

През 2003 г. не друг, а Джерард Мортие успява да убеди  Плател да създаде ново представление за Ruhrtriennale. Това е „Вълк“ (2003). За тази продукция не пестят никакви средства. Все пак Плател залага на своите познати теми и места. Декорът на Берт Нойман например пресъздава окаян градски пейзаж, който подозрително напомня на брюкселската галерия Равенщайн, но с добавен караоке бар. Този път Плател използва музиката на Моцарт, като я миксира с модерен поп и сълзливи балади.  Въпреки това заедно със Силвен Камбрелинг, Klangforum Wien  и още три певици той прави смел опит да накара публиката да чуе, види и най-вече да почувства значимостта на емоционални заряд на музиката на Моцарт. „Вълк“ поставя началото, в което Плател започва да се обгражда с абсолютно първокласен състав, който е способен да съживи и най-смелите му фантазии.

След „Вълк“ Плател неотклонно продължава да създава големи творби в международен аспект, концентрирайки се в същите тези теми. Всеки път музиката, особено класическата, играе ключова роля. Примери за това са „VSPRS“ (2006) и „pitié!“ (2008), изградени около творбите на  диригента и  композитор Фабрицио Касол, или „C(H)OEURS“ (2012), в което звучи музика на Вагнер и Верди. Този спектакъл не е толкова танцов театър, колкото израз на емоционално освобождаващата сила на хорово изпълнение.

Плател с удоволствие работи и с други артисти. Той изгражда творческо сътрудничество с Франк Ван Леке, почти толкова тясно, колкото е имал с Арне Сиренс. Заедно те създават „Gardenia“ (2010), мюзикъл за остаряващи транссексуални артисти. Години наред той жъне изключителен успех. Много скоро след това създава „En avant, marche!“ („Ходом, марш!, 2015) в театъра в Гент – очарователен портрет на живота в и около фламандски духов оркестър.

Плател създава може би най-впечатляващата си творба след края на века в драстично по-умерен стил. В „Nine finger“ („Девет пръста“, 2007) той режисира Фумийо Икеда и Бенджамин Вердонк в екстремно съблазнителна, но не и демонстративна адаптация на книгата  „Зверове без народ“ („Beasts of No Nation“) на бивше африканско дете-войник Узондинма Ивеала. „Извън контекст. За Пина“ (2010) беше още по-вълнуващо. За първи път от години Плател работи изцяло като хореограф. Танцът му изважда наяве самотата и отчаянието на хората, които се губят в обществото и единствено се интересуват от бляскавия живот. Хореографът постига ефект без много препратки, каквито е използвал в предходните си продукции. Той остави танците да преливат в чисто отчаяние и да се преобръщат. Отличителният му стил поражда  тревожно емоционално въздействие.

Превод от английски: Анита Ангелова

Източник: Фламандски институт за изкуства